“Fábricas de Músicas” el libro de la Dra. Marina Cañardo – Entrevistamos a su autora

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“Fábricas de Músicas” el libro de la Dra. Marina Cañardo. La historia de la industria discográfica argentina entre los años 1919 y 1930 

Con un perfil de excelencia académica, Cañardo escribe un relato interesante por igual para expertos, músicos y lectores en general, ilustrado con imágenes de la época, anécdotas y datos sorprendentes.
¿Por qué escuchamos lo que escuchamos? ¿Cómo se formó el gusto musical popular y de dónde vienen los “éxitos” en la industria de la música argentina? 

Por Roberto Famá Hernández

“Fábricas de Músicas – Comienzos de la industria discográfica en la Argentina (1919-1930)” de la Dra. Marina Cañardo, es uno de los libros más reveladores que he leído este año. Nos demuestra de manera ágil y perfectamente documentada, como fueron los comienzos de la industria discográfica en nuestro país y la enorme influencia cultural, que trajo aparejada una verdadera transformación en las relaciones sociales.

Que se pudiera escuchar música o bailar sin que estuvieran los artistas presentes ya resultaba algo mágico; escuchar un tango en el patio de un conventillo u ópera en living de una casa, era igual de revolucionario.

1919 – 1930 Las canciones patrias pudieron oírse y cantarse en las escuelas. La radio comienza a emitir música grabada pese a la oposición de los músicos. Las grandes orquestas que se forman exclusivamente para grabar discos bajo determinado sello. La llegada de la música argentina a otras partes del mundo. La enorme influencia de la publicidad. La industria discográfica diseña la formación del canon de música nacional. Los derechos de autor. Las pujas empresariales. La trascendencia del tango dentro y fuera del país. Todo esto y mucho más se refleja en las páginas de “Fábricas de Músicas”

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Marina Cañardo es Doctora en Música y Musicología del Siglo XX por la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (París) y Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires.

Su libro es resultado de un enorme trabajo de investigación, alcanza con ver que lleva 15 páginas para citar, con letra pequeña, la bibliografía consultada más numerosas fuentes y testimonios.

Con la Doctora Cañardo conversamos para repasar someramente los temas de su libro editado por Gourmet Musical y esto es lo que hablamos con la autora:

¿Cómo fueron esos diez años de trabajo de investigación?

Sí, para decirlo en números redondos fueron diez años de investigación. Hubo un relevamiento muy grande, no sólo de bibliografía, sino de otras fuentes como revistas de época, documentos que conseguí en las empresas discográficas actuales que tienen muy poco, pero algo tienen de documentación de la época. También varias entrevistas y todo un trabajo de organización del material que llevó mucho tiempo.

El libro no parece pretender demostrar una hipótesis determinada o refutar otra, sino más bien dar respuesta a cada una de las preguntas que titulan cada capítulo. ¿Esas preguntas la fue reelaborando al avanzar con el trabajo?

Bueno, usted mencionó la palabra hipótesis y, ciertamente, el origen del libro es una tesis doctoral, cuya hipótesis era que había una relación entre la industria discográfica y el tango en esa época y que era una relación que no había sido explorada. Había para mí una gran pregunta que era, ¿qué impacto tuvo el disco en la música argentina? Planteada la pregunta en términos de interpretación, de divulgación, de imaginario también. Sin embargo esa hipótesis no está del todo develada sino que es un poco “el bajo continuo” aquello que está funcionado todo el tiempo por debajo. Y las preguntas son una forma, un poco lúdica, didáctica y amena de presentar eso.

Esta relación del tango con la industria discográfica aparece como una dialéctica triangular entre el tango, la industria discográfica y el baile, como que estos tres términos se nutren y se modifican mutuamente, pero ¿qué pasa con el gusto del público? ¿Queda formateado de un modo pasivo en esta relación triangular?

Sí, hay varios factores. Dialéctica como dice usted, entendido en el sentido etimológico de diálogo, como que va y viene – lo que en inglés se denomina feedback – y en el tango se combinan los tres factores que usted menciona; el tango en sí, el que sea bailable y lo técnico; qué es lo que se puede grabar y qué no. Pero la cuestión del gusto, que es la gran pregunta en la industria cultural, que si se genera, que si preexiste,  me parece a mí que es también una cuestión de feedback. En el libro yo reseño una entrevista a Rosita Quiroga – que fue una gran estrella de la época – y ella cuenta que durante sus actuaciones en la radio, la gente llamaba y pedía ciertos temas, y esos temas son un poco los que ella testea y después termina grabando en discos.

Sí, Rosita Quiroga hace un cambio de estilos, ¿no?

Tal cual, ella cantaba temas más bien de estilo criollo, ella cantaba folklore y “dado el gusto del público” así lo dice ella, va volcándose hacia el tango. Ella dice: “a pesar de mis propias intenciones estoy cantando más tangos que antiguamente; no es que no me guste el tango, hasta he compuesto uno” Hay ahí algo también de feedback, hay algo del público que ya tenía interés por el tango, pero esta masificación del disco, seguramente moldeó un gusto.

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Resulta paradigmático el hecho que usted reseña muy bien en su libro, del violín corneta de Julio De Caro; claramente es la injerencia de la técnica de grabación influyendo sobre la música.

Sí, el violín corneta llega tardíamente; es un instrumento que se desarrolló para poder grabar con la precaria tecnología de grabación con la que se empezó a grabar y cuando le llega como cuasi obsequio – ya lo verán con más detalle en el libro – a Julio De Caro, ya casi no se usaba más, pero él lo sigue usando porque pasa a ser para él – como se dice ahora – una marca de personalidad. Pero sí, es muy interesante cómo se desarrollan instrumentos particulares para poder grabar.

Es revelador, apenas iniciamos la lectura del libro, encontrarse con la figura imponente de Max Glücksmann, que ya se lo ha tratado por su enorme importancia en el desarrollo del cine en nuestro país, pero usted nos detalla la no tan conocida y formidable injerencia de Max Glücksmann también en la industria discográfica. ¿Sin él, el desarrollo de la industria discográfica se hubiese dado en Brasil o en Chile, pero no así  tanto en Argentina?

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La verdad es que la historia contrafáctica es muy interesante pero también muy difícil de afirmar. En Max Glücksmann se combinaron muchas cosas; yo creo que en él había un visionario, que a partir de ese pequeño empleo que tuvo como cadete apenas llegado de Europa, en una casa de fotografía, donde se vendían también cilindros y reproductores, él entendió que todo eso podía articularse y fue como In crescendo en su propia producción que comienza como comerciante y termina su carrera como empresario y eso lo continúa potenciando, impulsa una actividad con las otras en una sinergia, porque aquello que él tenía en los cines, después llegaba al disco y sus artistas, caso Carlos Gardel, cantaba en sus cines. Si otra persona tuviera todo eso, podría haber habido otro Glücksmann, pero lo que se da en él es algo muy singular.

Usted detalla muy bien en su libro, el esfuerzo de Max Glücksmann por regular el pago de derechos de autor – algo que hoy aún resulta bastante complejo –  cuando él dispone de un sistema de pegado de estampillas firmadas en cada disco, pero la pregunta inevitable es ¿cuál era la cantidad promedio de venta cada disco, para que lo pudiera soportar ese sistema manual de control?

Hay otro personaje que parece en el libro es José Bohr, que nos cuenta en su biografía – y yo lo cito en el libro – que a razón del éxito obtenido, tuvo que encargar un sello que le permitiera una cantidad de firmas a la misma vez que él no podía hacer por la gran cantidad de discos que vendía, porque había una gran revolución que era la música grabada.

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Usted cita una publicación muy reveladora, aparecida en el número 1° de la Revista Escenario, donde varios cantantes y músicos se oponen a que sus discos de emitan por radio; lógicamente porque les restaba sus actuaciones en vivo en las emisoras, pero fundamentalmente porque entendían que perjudicaba la venta de las grabaciones. En la lista que publica la revista Escenario, aparecen casi todos nombres de artistas vinculados a Odeón ¿Esa fue una iniciativa de los músicos, o fue en realidad de Max Glücksmann?

Lo de la radio es muy interesante y creo que hay ahí toda una cantera para explotar; porque había una publicidad – estoy tratando de recordar si era de Victor o de Glücksmann –  donde anunciaban que los discos que iban a ser emitidos al aire, luego de la emisión iban a ser destruidos; había una tensión rarísima con la radio. Carlos Ulanovsky que ha investigado mucho el tema de la radio, afirma que las empresas se resistían a que pasaran los discos porque decían que iban a vender menos, pero es una hipótesis que habría que documentar un poco más.

Otro personaje muy importante y que aparece bien tratado en su libro “Fábricas de Músicas” es Francisco Canaro, que logra, en muy pocos años, componer, dirigir orquestas, quintetos y grabar una cantidad fenomenal de temas que se impone sobre cualquier otro artista, todo con notable éxito. ¿A qué se debió tanto crecimiento en tan poco tiempo?

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Lo cierto es que Canaro comenzó muy tempranamente en la industria discográfica y yo no lo escribí en el libro porque no lo pude documentar, pero hay quienes afirman que era medio socio de Glücksmann o que tenía ciertas acciones en la empresa. Lo cierto es que, además de músico era un empresario – y eso sí es sabido – que invirtió en teatro y en cine y que tuvo mucho que ver con SADAIC. Canaro era otro visionario que veía más allá de su música con lo cual no le costó mucho imponer una “marca Canaro”.  Es sabido que las orquestas Canaro no siempre lo incluían a él; había una Orquesta Canaro que estaba tocando en Francia y él estaba tocando acá como Orquesta Canaro, dejaba a alguno de sus hermanos y garantizaba que había cierta veracidad en el uso del apellido. Otra cosa que no pude documentar – por eso no está en el libro – es que Firpo, que fue el primer director de orquesta exclusivo de Odeón, tenía cierta pica con Canaro y que cuando apareció Canaro, este impuso que se grabaran más temas suyos que de Firpo. Canaro se impuso en otros terrenos, pero no hay documentación para afirmar que él era parte activa de la industria discográfica. Lo cierto es que no hay artista de tango que haya grabado tanto como Canaro, incluso contemporáneamente.

En “Fábricas de Músicas” hay una clara exposición de como se fueron conformando los géneros y sub-géneros, que fueron apareciendo y desapareciendo,  imponiendo la industria discográfica, y no la calidad musical, lo que después sería el canon de nuestra música.

Sí, es otra de la hipótesis que manejé en la tesis y de alguna forma está allí en el libro;  la industria discográfica genera un canon de lo que es la música de Argentina. Si uno piensa en términos de historia de la música en general, el primer canon general, es justamente la escritura por parte de la Iglesia en el medioevo, cuando se empieza a escribir, a fijar notaciones de lo que antes era tradición oral, aquello que se cantaba en las iglesias. Lo mismo se repite con los discos; “ésta es la música argentina” así aparecía en las publicidades de la época y generó un canon.

En esta cuestión de géneros y subgéneros, nunca entendí, porque aún hoy decimos “tango y folklore” cuando nadie dice “zamba y folklore” por qué se considera al tango excluido del folklore.

Sí, eso también es interesante, porque es bastante volátil el uso de folklore en la época. En el libro aparece mencionado “folklore” con K en las publicidades como algo más abarcativo que zamba, vidalita, y a veces aparece el tango; esa dicotomía, tango-folklore, no estaba en la década del 20. Habrá que seguir historiándola para ver donde aparece, porque la verdad es que el folklore era algo más amplio y lo que hoy llamamos folklore eran más los estilos criollos, pero el tango estaba incluido y los repertorios eran, si se quiere, bastante más versátiles le mencioné a Rosita Quiroga, pero Gardel mismo empezó cantando folklore, había una cosa mucho más fluida entre géneros, incluso internacionales.

Me despido de la Doctora Cañardo agradeciéndole la enorme deferencia de recibirme para esta entrevista y me voy pensando que, sin duda alguna, este es un libro necesario en toda biblioteca, pero imprescindible si usted es melómano, músico o agente cultural, se lo recomiendo fervientemente; créame que lo va a disfrutar.

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